20.9.09

Al cuore, Ramon!


Estratto dal saggio "Sergio Leone. L'america, la nostalgia e il mito" di Roberto Donati, edito dalle edizioni Falsopiano.
Il volume è stato presentato alla fiera del cinema di Venezia e dovrebbe arrivare tra poco (mi dicono da metà aottobre) nelle librerie. Se volete ordinarlo via web, potete farlo da questo LINK.

Western & Balloon.

Dialogo con Gianfranco Manfredi e Roberto Recchioni, sceneggiatori.
 [15 marzo 2009]
Gianfranco Manfredi, sfuggito a Milano, vive e scrive in montagna, a Gordona (Sondrio). Cantautore nella seconda metà degli anni Settanta, si è poi dedicato a una multiforme attività di scrittore: dalla saggistica alla narrativa, dal cinema ai fumetti. Tra i suoi romanzi, Magia rossa, Cromantica, Ultimi vampiri, Ho freddo. Tra i fumetti, molti episodi di Dylan Dog, Nick Ryder, Tex, oltre alla sua serie western Magico Vento (Sergio Bonelli Editore). Come sceneggiatore cinematografico ha scritto film per Salvatore Samperi, Steno, Francesco Massaro, Sergio Nasca, Luca Barbareschi e altri.

Roberto Recchioni è un autore di fumetti e scrittore italiano, attivo professionalmente dal 1993. Dopo l’esordio con la serie Dark Side (Bdp presse), innumerevoli sono le sue collaborazioni: Disney, Panini, Bonelli, Eura Editoriale, Star Shop, Comic Art, Rizzoli, Magic Press, Astorina, Heavy Metal. Creatore di personaggi quali John Doe e Detective Dante, ha scritto per Diabolik e Dylan Dog ed è autore della serie David Murphy - 911.


Nel romanzo Big Jane, Michael Cimino descrive il vero West americano come una prateria infinita sormontata da una cupola del cielo azzurra e immensa. È anche il West di John Ford, di Anthony Mann, ma non quello di Sergio Leone. Perché non è e non poteva essere questo?

GIANFRANCO MANFREDI: Credo che Cimino volesse sottolineare il fatto che nel western il paesaggio è protagonista. Non è un semplice sfondo, ma compagno e antagonista degli eroi. Non c'è forse genere cinematografico che ponga altrettanto al centro il rapporto tra uomo e natura. Leone invece non è interessato a questo tema. Il suo paesaggio è il paesaggio del volto, esplorato nel dettaglio. Leone non allarga, stringe. Ciò non è dovuto tanto al fatto che girasse in Almeria o agli studi Dear a Roma, ma proprio alla sua "poetica".

ROBERTO RECCHIONI: Credo sia un elemento legato alla propria cultura d’origine. Il West di Leone, specie quello degli esordi, è un luogo fabulistico e stilizzato, un luogo immaginato più che vissuto e per questo permeato dalle proprie radici culturali e filtrato attraverso le altrui sensibilità. Il West di Per un pugno di dollari è debitore dello Yojimbo di Kurosawa e dei tanti western che Leone ha visto in gioventù, ma è anche figlio di un sentire tutto italiano e questo lo si vede tanto nella maniera in cui sono mostrati i personaggi quanto nelle ambientazioni. In questo, personalmente, vedo un parallelismo tra il West di Leone e i luoghi esotici raccontati da Salgari. Il discorso cambia con C’era una volta il West che è forse il film più prettamente americano di Leone e che arriva dopo che il regista ha potuto, finalmente, andare a toccare con mano gli sconfinati cieli azzurri dell’ovest americano.

Si può dire che se il western americano ricerca tuttora di riprodurre una frontiera spaziale -propria del loro mito fatto di polvere e sudore-, il western di Leone si rivolge più a una frontiera temporale? Leone, cioè, attraverso il filtro della mdp, sembra voler recuperare lo sguardo del bambino che dentro di sé teme forse di aver perso…

GM: Non direi del bambino, perché non mi pare che Leone fosse un cantore dell'innocenza, tantomeno dell'ingenuità o della purezza perdute. Credo fosse invece nostalgico dell'incanto da sala cinematografica. Il suo cinema è figlio del cinema. La sua visionarietà é diversa da quella di Fellini, che è figlia del sogno, del fumetto, del circo... non viene trasferita sullo schermo, è schermo in origine. Il suo C'era una volta... non rievoca e ricostruisce in realtà un passato favolistico, leggendario o storico, ma un passato cinematografico, visto con gli occhi di un cinefilo innamorato. Leone non è crepuscolare alla maniera di Peckinpah, proprio perché il crepuscolo che lui racconta è quello del cinema; e in questo fu, senza volerlo, profetico. Infatti, dopo di lui, il cinema italiano entra in una lunga fase di declino, dalla quale non è ancora uscito, e nella quale magari spiccano alcuni singoli film o registi, ma non c'è più vera "produzione di cinema".

RR: Il tema della memoria sembra essere piuttosto caro al Leone regista maturo e di successo, quello che non deve più rispondere, in prima istanza, alle pressione del cinema più strettamente commerciale e può concedersi digressioni autoriali. Sotto questo aspetto, per molti versi, il cinema di Leone (da Giù la testa in poi) ha più punti in comune con la cinematografia di Fellini che con quella di Ford.

È una nostalgia-sogno, quella di Leone? Come l’American Dream, contiene il portato psicologico dell’enormità storica di una rivelazione: la scoperta di poter rappresentare un continente nuovo e sconosciuto attraverso la propria vita, il proprio vissuto, i propri ricordi.

GM: Di ‘American Dreams’ ce ne sono tanti. C'è l'American Dream dei padri fondatori, che è il diritto alla Ricerca della Felicità. Nel testo della Dichiarazione, la parola Felicità sostituisce quella di Proprietà, perché per i padri fondatori questa già implicava l’altra. Il senso della Ricerca della Felicità è espresso perfettamente da Chaplin nel sogno di Charlot di avere una casetta con giardino e orticello circondata da un piccolo steccato. È una Felicità che coincide con il mito della Semplicità. Poi c'è l'American Dream di Barnum che è fatto di senso del grandioso: non è importante cosa è vero e cosa è falso, cosa è originale e cosa è riprodotto, l'importante è che sia Grande e Spettacolare. Poi c'è l'American Dream di Paperon De’ Paperoni, rappresentato perfettamente dal suo Castello/Forziere che contiene un'unica stanza, piena di soldi. Si potrebbe andare avanti a lungo, l'America è un paese complesso. Il nostro Sogno Americano è il Sogno degli Emigranti, è la meraviglia per la grandiosità altrui. Gli emigranti italiani, a differenza degli irlandesi, non sognano e non rimpiangono il proprio passato né la propria intimità, intesa come cultura/appartenenza, sognano di esprimere in modo proprio la Grandezza e la spettacolarità che hanno apprezzato dell'America. Il loro vissuto si è abbeverato in questa Fonte Miracolosa che in Sergio Leone si chiama semplicemente Cinema, ma non Cinema europeo e mitteleuropeo, questa per lui è "roba da intellettuali"; la sua radice estetica, i suoi ricordi da ragazzo, la sua nostalgia sono legati al Grande Cinema Americano, incluso quello di Cecil B. De Mille, cioè il kolossal. Questo tipo di fascinazione risale al cinema del periodo fascista, quello dei Pastrone e di Blasetti, ed è il Sogno Imperiale, che è anche Impero del Sogno, un Cinema che soltanto l'America incarna nella contemporaneità. È insomma un ‘American Cinema Dream’.

RR: O piuttosto la scoperta di poter usare questo continente come scenario attraverso cui raccontare sé stessi. Io credo, in termini molto semplici, che una volta affrancato dalla stringente necessità di fare film di facile presa sul pubblico, di imporsi come regista e di venire riconosciuto come autore con la “A” maiuscola, Leone si sia preso il lusso di voltare il suo sguardo verso il suo scenario interiore, cercando di raccontare qualcosa di importante per lui, abbandonando le suggestioni più adolescenziali per concedersi delle riflessioni più personali e stratificate. Nella trilogia del dollaro, Leone apre e chiude una rilettura dei suoi miti dell’adolescenza; con Giù la testa affronta il tema della memoria, mascherandolo dietro un discorso politico, con C’era una volta il West fa i conti con il mito e si confronta con esso e, con C’era una volta in America, compie il balzo decisivo per un cinema che è solo suo e che solo a lui si può ricondurre.

Non è un caso che se il western americano è cinema di paesaggi e di sensazioni, e sempre non a caso viene spesso percepito come genere “statico” dunque “noioso”, il western di Leone è cinema di personaggi e di azioni, cinema “dinamico”. Anche l’immaginazione e i ricordi forse hanno limiti, ‘frontiere’ reali…

GM: Non mi pare. Il cinema di Leone è lento. I suoi personaggi sono statuari. Il centro espressivo dell'azione è il duello, in cui due personaggi-maschere si fronteggiano. Altri registi italiani, e l'intera critica cinematografica italiana, hanno esaltato Ombre rosse di Ford per la sequenza capolavoro dell'inseguimento degli indiani alla diligenza: massimo esempio di dinamica cinematografica. Impossibile rintracciare sequenze del genere nel cinema di Sergio Leone. In Leone non c'è dinamica neppure nella struttura della sceneggiatura, che nel cinema americano è in genere molto rigida, dominata da una tempistica ferrea e da una scansione ritmica implacabile. Ricordo quando da ragazzo vidi Il buono, il brutto, il cattivo… I titoli del film cominciano dopo un prologo di durata sterminata nella quale si rappresentano solo i protagonisti, uno dopo l'altro. In sala, alla partenza dei titoli, ci fu un mormorio di sorpresa. Pensammo tutti la stessa cosa... ma come! Il film comincia adesso? Se tutto questo tempo è stato dedicato solo all'entrata in scena dei protagonisti, quanto diavolo durerà il film, quanto ci impiegherà Leone a raccontare la storia? Stessa cosa per C'era una volta il West. Nell'edizione restaurata Director's Cut, la scena dell’arrivo in treno di Charles Bronson dura ventidue minuti, tutti o quasi in una sorta di sospensione statica. Una lunghissima attesa. Leone non è un esecutore di storie, non è un narratore di plot. Leone vede il pubblico come una massa di persone che si siedono per assistere a un grande spettacolo che più dura, meglio è. È un pubblico di gente che lavora, di gente di paese, che la domenica si raduna in piazza davanti al telone bianco del cinema per sognare e dimenticarsi. Sono lì per stupirsi e per entrare con l'immaginazione in quella altra realtà che è il cinema. Il "tempo" di questa realtà non è misurabile con il cronometro. Il Tempo Libero per Leone non è una breve pausa lavoro, è Libero proprio perché dilatato, infinito, sospeso, sottratto ai ritmi della quotidianità: è la Domenica del Villaggio.

RR: Sarei meno categorico. A cominciare dal fatto che non riesco a percepire il cinema di maestri come Ford, Hawks e via dicendo come “statico”. Credo però che Leone sia stato un post-modernista ante litteram e che il suo cinema nasca da una contaminazione di un genere classico con elementi provenienti da luoghi lontani e a volte bizzarri. Penso ai chambara di Akira Kurosawa ma pure al neorealismo italiano, passando per il già citato Fellini e le sue opere più oniriche. In questa ardita alchimia, Leone ha trovato un suo “angolo di ripresa” inedito per guardare al cinema sulla frontiera.

In questa prospettiva, ecco che il cinema di Leone mi pare non più solo manierista ma, oserei dire, realista, sicuramente onesto.

GM: No, non sono d'accordo. Non c'è realismo nel cinema di Leone. Uno spara e cadono colpiti in tre, questo all'epoca faceva scalpore nel pubblico. Nel cinema western americano, cui eravamo abituati, si sprecavano i ‘bang bang’: era gente che si sparava senza beccarsi mai. In Leone gli spari sono secchi e subito letali. Tutti i pistoleri sono infallibili. Volonté non spara al bersaglio grosso, ma punta al cuore. Eastwood centra la corda dell'impiccato da mezzo miglio di distanza. Leone non racconta la realtà né (come faceva invece Ford) lo scontro tra Storia e Leggenda; Leone racconta il Mito, che è cosa ben diversa.

RR: La mia posizione è bivalente. Da una parte, è innegabile la volontà di Leone di iniettare realismo e onestà in un contesto narrativo molto autoreferenziale e lontanissimo da questi concetti. Di contro, questa aspirazione è comunque castrata dal rapporto di Leone con il mito, dalla sua vena romantica e dalla sua tendenza cinematografica alla stilizzazione e all’iperbole. In questo senso, il manifesto programmatico di Leone sembra essere un film non firmato da lui, e intendo il bellissimo Il mio nome è Nessuno. A conti fatti, il cinema di Leone è lontanissimo da quello di gente come Sam Peckinpah, per esempio. L’onestà di Leone, a mio modo di vedere, è solo verso Leone stesso, prima ancora che verso la Storia o verso i personaggi.

Qual è secondo te l’opera più ‘americana’ di Sergio Leone? Dove in ogni caso, a tuo dire, l’immaginario di Sergio Leone ha saputo meglio raccontare o rielaborare il mito americano?

GM: Gli americani scrivono, girano, producono in modo completamente diverso da noi. Leone rielabora quel patrimonio in modo del tutto personale ed è questo che fa di lui un autore. Altrimenti, in America il suo cinema non avrebbe destato tanta sensazione. Il semplice costume di Eastwood, un poncho, fece sensazione in America: un simile incrocio tex-mex non s'era mai visto. Leone racconta il Mito che gli americani stessi avevano raccontato senza essere consapevoli delle sue radici classiche che stanno nella definizione della figura dell'Eroe. E così offre una lettura del West cui gli americani non erano affatto abituati. Nel loro western la violenza era riscattata dal senso della Legge, della Giustizia, cioè dai Valori Morali. In Leone contano solo i dollari e lo scontro per la supremazia guerriero contro guerriero, come nell'Iliade dove nell'infinito assedio le giornate sono scandite non da ripetuti tentativi di assalto alle mura o da scontri di tutti contro tutti, ma da un rituale di duelli Eroe contro Eroe. Di questa radice classica, i latino americani sono sempre stati consapevoli, la loro epica è costruita su questi fondamenti. Gli americani invece la mettevano in scena senza averne compreso l'origine. Dunque Leone sogna l'America, ma a modo suo, da Non-Americano. Prende lo scenario, ma lo ridisegna a partire da un'origine classica e insieme popolare: il teatro dei pupi, come lui stesso disse, cioè lo scontro tra personaggi che non è scontro tra psicologie, ma è compiutamente duello di pupi, rappresentazione quasi astratta del conflitto primario Eroe contro Eroe. Il teatro dei pupi è qualcosa di assolutamente sconosciuto per gli americani, non fa parte della loro cultura popolare. Di americano, nei film di Leone, ci sono degli ingredienti sparsi, dei frammenti di citazioni da film americani. L'amicizia virile che prevede anche trappole amico-contro-amico viene direttamente da Il mio corpo ti scalderà (The Outlaw, 1943) di Howard Hughes, il carillon e il flashback-incubo vengono da Notte senza fine (Pursued, 1947) di Raoul Walsh. Sono citazioni da vero cinefilo, di film degli anni ‘40, cioè di opere di quell'epoca post-fascista che vedeva comparire gli alleati e ci faceva scoprire la loro ideologia, così diversa da quella che avevamo conosciuto. L'uomo in bilico, con il collo imprigionato in un cappio, viene invece dall'epoca pre-fascista, dal film muto di Emilio Ghione I topi grigi (1918) che richiama un'ideologia anarchica ottocentesca in un momento delicatissimo e insidioso di trapasso verso un culto dell'eroe Ardito, verso cioè un'avventura sempre più sbilanciata nell'avventurismo e nel culto non più dell'eroe popolare, ma del Giustiziere che in ultima analisi riporta l'Ordine, ma solo attraverso la violenza e la rottura delle regole, come attributo non delle Masse, ma della propria Eroica personalità individuale e del proprio Potere, unica cosa che gli interessa davvero. Su questi capisaldi che tornano di film in film, come topoi del proprio narrare, Leone costruisce i suoi film; non sul soggetto dunque, sulla storia, che è frutto del lavoro degli sceneggiatori e non di Leone. Per lui la storia non è altro che il continuum che lega tra loro dei momenti topici, e questi momenti non nascono dall'inconscio, ma da quell'archivio dell'inconscio, da quel magazzino di visioni che è il Cinema del passato.

RR: C’era una volta il West, film che si trova in una posizione equidistante tanto dalla carica eversiva e giovanile della trilogia del dollaro quanto dai toni più strettamente personali di C’era una volta in America.

La nostalgia è un sentimento che nasce dall’affezione e dal distacco, filtrati spesso dal disincanto o dall’ironia. Qual è il “cocktail Leone” a tuo avviso?

GM: La lezione di Leone è di aver anticipato il citazionismo post-moderno, che include rimpianto per il passato e supremo distacco perché il passato è vissuto come frammento e ritrovato come citazione in un contesto completamente diverso e contaminato. Paradossalmente, il cinema così poco letterario di Leone anticipa e sperimenta in cinema una svolta letteraria che solo negli anni successivi si dispiegherà alla luce del sole.

RR: Il cinema di Leone è quasi sempre un cinema della memoria. Le memorie di Leone stesso e le memorie dei suoi personaggi. Il tema della memoria, del rimpianto, del vissuto, film dopo film diventa sempre più soverchiante nell’economia delle storie che Leone decideva di raccontare. Non a caso, il cinico e divertito distacco e l’ironia garantiti da un personaggio come lo straniero senza nome (carattere privo di memoria quanto di storia) viene messo da parte nelle pellicole successive alla trilogia del dollaro. A mio avviso, questo è un peccato perché, a un certo punto, è come se Leone abbia cominciato a prendersi terribilmente sul serio, appesantendo il suo cinema.

Si parla sempre troppo poco, a mio avviso, dell’importanza poetica dell’esecuzione tecnica di Leone, eppure questa contribuisce a evidenziare i temi portanti del suo cinema. Penso ai dolly verso l’alto come sguardi di un bambino ingordo che vorrebbe tutto abbracciare e tutto contenere per arrivare alla consapevolezza adulta -il dolly ‘castrante’ verso il basso che isola De Niro ai suoi ricordi dentro una cabina telefonica- che questo è impossibile. E si parla anche sempre troppo poco della consapevolezza di Leone, forse, almeno da un certo punto in avanti, la vera enorme differenza che lo separa da tutti i colleghi del western italiano, anche i migliori. Gli altri facevano film, forse, Leone credeva nei film che faceva. Che ne pensi?

GM: Il movimento di macchina, in Leone, non è schiavo del movimento degli attori, cioè non lo segue, non lo precede e non lo accompagna. È movimento autonomo, sguardo esterno, composizione. Anche questo è uno dei suoi inconfondibili tratti d'autore. Riguardo alla consapevolezza, penso che Leone, come tutti i registi, in particolare i romani, fosse piuttosto disincantato. Non pensava al cinema come a una fede, ma come a una grande bottega artigiana. Non lo usava come mezzo per esprimere qualcos'altro. Cercava piuttosto di esprimere quel qualcosa che sta, a saperlo trovare, dentro il mezzo stesso. Il problema fondamentale, lo stesso problema di Emilio Ghione peraltro, era di far apparire grandioso e spettacolare ciò che era alla base povero. Pensa ad esempio all'abuso dei primi e primissimi piani, che dopo Leone altri registi italiani adottarono. Petroni narra che, durante la lavorazione di Tepepa, Orson Welles gli chiese come mai usasse tanti primi piani, dedicandoli persino a delle comparse. E lui rispose: "Il primo piano drammatizza". Intendeva dire, più prosaicamente, che anche da un attore cane si può cavare forza espressiva se si stringe sul suo volto. Cioè dal minimo si può ricavare il massimo. Quando Leone si trova invece a raccontare grandi situazioni e scene di massa, come ad esempio la guerra di Secessione, non è capace. La sua attenzione si concentra sulla trincea, come nei film italiani sulla prima guerra mondiale. Non è un fatto di crederci, è una propensione tipicamente artigiana a evitare di correre rischi complicando la "messa in scena". Nanni Loy una volta mi disse: "Il mestiere del regista è quello di stare attento che si facciano meno errori possibili."

RR: Il tema della consapevolezza è uno di quelli che mi sta maggiormente a cuore in senso assoluto, quando si parla del raccontare. Leone era sicuramente un autore estremamente consapevole di quello che stava facendo e del perché lo stava facendo in quel modo. O, almeno, lo era nei confronti di quegli aspetti che gli stavano a cuore. In particolare, io apprezzo molto il modo un cui usava i movimenti di camera, sempre significativi e ragionati, così come la disposizione dei personaggi all’interno di uno spazio. Meno felice, dal mio punto di vista, è la gestione del movimento nello spazio che, certe volte, nel cinema di Leone, risulta piuttosto incoerente.

Trovi che il cinema di Leone sia “fumettistico”? Penso per esempio alla rappresentazione già iper-realistica, grottesca, della violenza, soprattutto nella prima “trilogia del dollaro”.

GM: Più che da fumettista, direi da puparo. Nel teatro dei pupi, una marionetta impugna il bastone o la spada, colpisce e l'altro personaggio stramazza. Leone non amava affatto i fumetti. Una volta incontrò Sergio Bonelli e gli disse, non so se per posa o sinceramente, di non aver mai letto Tex, di non sapere neanche chi fosse.

RR: Il cinema di Leone, specie quello degli esordi, è fortemente stilizzato. Il media fumetto è una stilizzazione della realtà, uno strumento che trasforma il segno in forma e significato. In questo senso, sì... il cinema di Leone e il media fumetto hanno alcuni punti in comune. Ma, alla stessa maniera, trovo che il linguaggio di Leone sia difficilmente trasportabile nel media fumetto: il movimento di camera, proprio del media cinematografico ed essenziale nello stile di Leone, non è riproducibile sulle pagine di un fumetto. Alla stessa maniera, anche la gestione del tempo del cinema leoniano fa fatica a trovare spazio nelle vignette di un fumetto. Per molti versi, trovo che il fumetto che più si avvicina allo stile cinematografico di Leone è il manga Lone Wolf and Cub che, non a caso, traeva ispirazione dal cinema di Kurosawa.

Quanto il cinema di Leone ha influenzato il tuo modo di scrivere e di “vedere” i fumetti?

GM: Per nulla. Ad esempio il primissimo piano in fumetto non ha lo stesso effetto drammatizzante, anche perché non evita il problema del balloon (che finirebbe tra gli occhi e annullerebbe il pathos), dunque l'ho usato assai di rado. E, se l’ho fatto, è stato con uno scopo diverso: ad esempio mostrare una pupilla dilatata, cioè qualcosa di espressivamente più vicino al cinema muto e/o espressionista. Così anche l'effetto polvere di molte inquadrature di Leone, non può essere ricreato in fumetto; quando l'ho tentato, sono rimasto deluso dal risultato. In cinema la polvere è un sipario mobile, in fumetto è ferma. L'effetto è totalmente diverso. Riguardo ai personaggi, poi, io cerco sempre di costruirli intorno a una psicologia, anche i personaggi minori. È rischioso, nel fumetto, un personaggio-icona, perché nei seriali bonelliani i disegnatori cambiano e non tutti hanno la capacità di sintesi e l'efficacia grafica di disegnare in pochi tratti sintetici un costume e un volto. Nei fumetti non si scelgono attori e facce esistenti, si disegnano personaggi e poi si deve farli recitare. È un problema totalmente diverso che prevede soluzioni diverse.

RR: Il “cinema” di Leone, relativamente poco. La maniera in cui il cinema di Leone era scritto, molto. In particolare la trilogia del dollaro. Adoro quei dialoghi e quei personaggi.

[solo per Roberto Recchioni] Quanto del cinismo di Noodles è presente in John Doe? D’altronde la serie è ricca di “stupri lirici”.

RR: Non molto, almeno per me. In realtà, C’era una volta in America è il film che amo di meno di Leone e il personaggio di Noodles è piuttosto lontano dal mio sentire. Nel mio John Doe c’è molto più dello straniero senza nome. Discorso diverso invece per Lorenzo Bartoli, autore molto più lirico di me.

Un’annosa questione: il cinema di Leone è cinema di genere, cinema d’autore o cinema popolare innalzato a innegabili potenzialità d’autore?

GM: Queste distinzioni per me non hanno alcun senso, perlomeno nel modo in cui vengono di solito usate. Leonardo da Vinci è stato il primo ad intuire che l'Autore portava un valore indipendente e autonomo dall'opera e che questo valore consisteva nel suo stile inconfondibile. Dunque l'autore è insieme una figura commerciale, un marchio che valorizza l'opera sul mercato e il testimone di uno stile che si distingue da quello corrente. Da questo punto di vista Leone è certamente un grande autore.

RR: La questione è annosa, hai ragione... ma pure inutile. Per tagliare la testa al toro, possiamo dire che il cinema di Leone è sin da subito un cinema d’autore che ha avuto l’innegabile merito di aver saputo raggiungere il pubblico massificato. Ma, lo ripeto, questi distinguo sono inutili.

Cosa allora, secondo te, lo ha reso sempre così ostico e inviso alla critica ufficiale? Tutt’oggi, nonostante i ripetuti omaggi cinefili e non, sono in molti quelli a cui non piace la sua idea di cinema.

GM: Per la verità, Leone è piuttosto celebrato. Ma è giusto non farne un santino. Clint Eastwood, nonostante abbia fatto diversi film con Leone e abbia raggiunto il successo grazie a lui, ha detto che è stato De Sica il miglior regista con cui ha lavorato, anche se lo ha fatto solo in un episodio di un film minore (Le streghe) e la sua prestazione è passata quasi inosservata.

RR: Al di là dei processi e dei teatrini che per lunghi anni sono stati messi in piedi da un certo tipo di critica veterocomunista (quella stessa critica che ha messo all’indice i lavori di Peckinpah, Siegel, Eastwood e via dicendo), credo che il problema della critica “ufficiale” nei confronti di Leone stia tutto nella decodifica. Se osserviamo i film di Leone sotto il solo profilo della pura tecnica cinematografica, sarà impossibile non notare che gli esordi di Leone sfiorano il plagio (inutile stare a minimizzare: Per un pugno di dollari è copiato, inquadratura per inquadratura, da Yojimbo), che il suo cinema è spesso afflitto da pesanti incoerenze di linguaggio, che certe volte manca di gusto e sfiora la pacchianata e che, specie sul finire della sua carriera, era affetto da gigantismo produttivo e mancava totalmente di ironia, prendendosi terribilmente sul serio. Eppure, pur con tutte le loro sbavature, i film di Leone funzionano egregiamente e arrivano a toccare il cuore e lo stomaco in maniera potente. A mio modo di vedere, il cinema di Leone andrebbe inquadrato più come un cinema del sogno e della memoria (in questo affine, come già scritto, a maestri come Kurosawa e Fellini), piuttosto che come un cinema fatto di storie e azioni.

Secondo te, il cinema di Leone è manierista e, se sì, in quale misura?

GM: Anche l'aggettivo manierista è usato in genere in modo sbagliato. Il manierismo in pittura è stato un movimento formidabile e non ho mai capito perché, dal dopoguerra, se ne sia diffusa un'immagine negativa. La poetica del manierismo non ha nulla a che vedere con il significato di "artefatto" o di "imitativo" o di "pedissequo" o di "pignolo" che siamo abituati ad attribuirgli. Nel mio piccolo, qualche volta certi miei romanzi si sono meritati l'appellativo "manierista", e a me è sembrato un complimento, per come vedo io il manierismo. Se invece lo si intende come una "maniera", quasi come un "mezzuccio", allora mi incazzo, perché gente così non capisce niente, ma in particolare mostra di disprezzare la natura artigiana che è alla base di ogni lavoro artistico, coltivando invece l'idea retorica, idealista e reazionaria del Genio Puro.

RR: Lo è, specie agli inizi. Poi matura e acquista una voce propria. Alla fine diventa autoreferenziale. Anche troppo.

La musica, ovviamente. Che ne pensi del connubio Sergio Leone-Ennio Morricone? Quanto il primo potrebbe aver influenzato il secondo, e quanto viceversa?

GM: Hanno trovato un'ammirevole fusione che per molti versi ha fatto scuola. Un precedente può essere rintracciato in Hitchcock-Hermann. Un tentativo post-Leone è quello fatto da Brian de Palma con Pino Donaggio. Il risultato è che si ha l'impressione non di una colonna inserita successivamente, ma di qualcosa di sorgivo, in cui immagini e musica nascono insieme.

RR: Nel bene e nel male, Leone e Morricone sono inscindibili. Il cinema di Leone, semplicemente, non sarebbe lo stesso senza l’apporto delle musiche di Morricone.
Questo significa che, quando la colonna sonora funziona, funziona anche la scena e in questo senso il cinema di Leone arriva a vette altissime. Quando la scelta sonora non funziona, finisce per mettere in risalto tutte le sbavature tipiche del cinema di Leone: penso per esempio alla versione di Yesterday fatta in C’era una volta in America. Un pezzo musicale fin troppo didascalico, oltretutto scritto e composto dalla band più inglese di tutte, in un film che parla dell’America.


L’eredità cinematografica lasciata da Leone è numerosa e altisonante; a tuo avviso, ci rientra anche il cinema americano della revisione?

GM: Leone ha di certo influenzato i western di Eastwood e quelli di Walter Hill, oltre che esempi di cinema orientale anche non western, ma non come modo registico, solo come look. Penso che in realtà Leone sia stato e sia destinato a restare un regista e autore del tutto unico nel panorama cinematografico mondiale.

RR: Assolutamente no. Il cinema di Arthur Penn, Sam Peckinpah e via discorrendo è un cinema di frattura che non guarda mai al passato con gli occhi del romanticismo, anzi... Leone, invece, torna indietro con la memoria e il suo passato ha sempre una dimensione romantica. Oltretutto, anche a livello tecnico, il cinema di Leone è in aperta contrapposizione con quello dei maverick americani: dove questi ultimi scelgono una regia naturalistica e scevra dagli abbellimenti di una fotografia ricercata, Leone segue invece la strada dell’estetismo.

Se hai visto I cancelli del cielo (1980) di Michael Cimino, la versione originale estesa intendo, trovi che il finale lirico, sognato possa aver influenzato quello di C’era una volta in America?

GM: Non so, bisognerebbe chiederlo a lui. Di certo a Cimino piace muovere le masse, cosa che Leone invece non gradiva. E il lirismo di Cimino ha qualcosa di sciamanico e di mistico, cose che a Leone non appartenevano affatto.

RR: Non ho idea se Leone si sia fatto influenzare ma, di certo, ci sono punti in comune tra le due sequenze e, più in generale, tra i due film.

Con i suoi “eredi cinematografici” che rapporto hai? Per citare il più in vista, Tarantino… ti piace il suo cinema? È ‘leoniano’, secondo te, e quanto o in cosa?

GM: Tarantino non ha nulla di leoniano. Certo è anche lui un citazionista a oltranza, ma è un citazionista rinchiuso in un orticello pulp, come un perenne adolescente che rifiuta di crescere e si imprigiona nella sua stanza dei giochi. Leone era un uomo maturo, in tutti i sensi.

RR: Il cinema di Tarantino si rifà a Leone nella stessa misura in cui si rifà a Ringo Lam, agli Shaw Brothers, a Roger Corman, a Mario Bava, a Fulci, a Di Leo e a mille altri. Tarantino usa quello che gli serve in base al film che decide di girare, in pura ottica post-moderna.

È ancora possibile fare western oggi? Dall’America o da lontano qualcosa arriva (anche di buono, a mio avviso: Open Range, Appaloosa, Seraphim Falls, The Proposition…), mentre in Italia è rimasto qualche semi-professionista appassionato e forse solo Castellari, che ci prova da anni ma per ora invano. Non ha più senso forse, fare western? O ha maggior senso con altre esperienze figurative (il fumetto, appunto)?

GM: In Italia ha poco senso fare cinema. Dopo Leone, la generazione cui appartengo ha prodotto quel devastante fenomeno dei nuovi comici, cioè un genere di cinema sotto-autoriale, una specie di bottega piccolo-borghese, rinchiusa tranne rare eccezioni in un provincialismo penoso e in un individualismo asfittico, senza bisogno di sceneggiatori, di registi, di musicisti, fanno tutto da soli e con risultati estetici più che mediocri. Il comico di turno è diventato il marchio, il nome che porta la gente al cinema, esautorando del tutto la figura dell'autore-regista. A questo si è aggiunta la piaga dei funzionari televisivi che presumono di dare direttive sull'opera, arrivando al punto da spiegare anche a maestri riconosciuti e a professionisti con esperienza decennale "come funziona la televisione" o "come si fa cinema per la televisione". Al che si potrebbe chiedere loro, se sanno così bene come si fa, perché non se lo fanno direttamente loro? La libertà creativa che pur nel rispetto dei format si ha nel fumetto non è attingibile da chi lavora per la televisione, e la libertà creativa che lasciano gli editori a un romanziere è Utopia per il cinema nazionale: l'utopia di una sorta di Cinema Paradiso per eletti una tantum. I tempi, oltretutto, sono mortali: due anni come minimo per portare ad approvazione un progetto, due anni per montarlo e farlo e quasi altrettanti per uscire, sempre che si esca. Una persona creativa non ci sta a realizzare un'idea in cinque anni, perché nel frattempo gliene sono venute altre. Un autore non ha tutto questo tempo da perdere.

RR: Adoro i western e ho amato moltissimo Open Range (ma pure la serie televisiva Deadwood). C’è sempre bisogno di buon western. E poi, siamo in Italia... il fumetto più venduto continua a essere Tex. Qualcosa dovrà pur significare, no?

Hai mai pensato di realizzare spaghetti-western a fumetti? Te lo lascerebbero fare?

GM: Il finale del mio Magico Vento è ambientato negli scenari del sud, tra Arizona e Messico, classici dello spaghetti-western, però io penso che, al di là di qualche fugace omaggio, sia triste fare cose per il lettore di oggi con lo sguardo rivolto al passato. Non sono e non sarò mai un nostalgico. Anche perché oggi non c'è motivo di esserlo. Un tempo, quando un film usciva dal circuito, non potevamo vederlo più. Oggi possiamo vedercelo quando ci pare in DVD e spesso scopriamo opere del passato che non avevamo mai visto, o che in passato avevamo valutato diversamente. In altre parole, ci appaiono come nuove, dunque che senso ha rimpiangerle? Anche la libertà creativa di cui parlavo prima non la si può semplicemente rimpiangere, altrimenti ci si consegna al lamento perenne caratteristico dei frustrati, bisogna invece cercarla: la libertà è sempre davanti, non alle nostre spalle. Se in un certo medium non la si trova più, cerchiamola in un altro. D'altro canto i media invecchiano e muoiono proprio perché non sanno aprirsi al nuovo e al diverso. Nuove idee, nuovi linguaggi, nuove sintesi impongono nuovi media. I veri creativi hanno sempre ragionato così. Sono nomadi.

RR: Ne sto giusto scrivendo uno in questi giorni.

14 commenti:

Uriele ha detto...

RR: Ne sto giusto scrivendo uno in questi giorni.

Se era Patt Garret, era davvero un gran bel lavoro

RRobe ha detto...

No. Era un progetto nuovo, al momento in stand-by.

Spugna ha detto...

peccato, comunque interessante intervista.

Rosso di sera ha detto...

Ciao, volevo solo farti notare che la critica "veterocomunista" in Italia almeno, ha sempre molto amato sia Leone sia Peckinpah,Hill,Siegel e soprattutto Eastwood. Basta leggere le critiche cinematografiche de "il Manifesto".
ciao
Roberto

RRobe ha detto...

Parlo della critica degli anni '70.

Fabrizio ha detto...

Ma c'è anche altro nel libro, vero? O hai pubblicato qui l'intero volume all'insaputa dell'autore? :P

Nebo ha detto...

Oggi secondo me fa troppa paura uscire con un western puro, bisogna per forza metterci dentro altra roba che possa interessare nel trailer: arti marziali, cagate pseudodivertenti, effetti speciali che non c'entrano un cazzo ma dovrebbero "svecchiare". Solo che togliere epica dal western, riempirlo di cinesi che fanno karate, fighetti sbarbati, zoccole alla moda, aggiungere un gigantesco ragno meccanico steampunk non significa "svecchiarlo".

Significa non avere il coraggio di chiamarlo "fantasy".

Se penso ai film di Sergio Leone penso alle facce, all'odore di polvere, tabacco e sudore che pareva di sentirlo in gola, alle atmosfere sospese che si serravano in un lampo. Ai fagioli in padella, le voci che scricchiolavano come le porte dei saloon. Tex riesce a malapena a saziare i miei appetiti. L'epica western è grezza, magari misera, ma effimera. E' difficilissima da riprodurre, sia in quella statica carica di tensione "al mio mulo non piace essere preso in giro" sia che si tratti di John Wayne che ricarica il fucile girandolo al galoppo.

Ecco.
Se c'è western parlo troppo.

FordPerfect ha detto...

Molto interessante!
a parte la materia trattata è piuttosto intrigante mettere a confronto le vostre due concezioni di cinema!
P.s.
Ho visto The wrestler....
ç_ç
sono senza parole!
meraviglioso!
asciutto,crudo,duro e commovente!

[mr.beast] ha detto...

ottima intervista doppia, mi sono piaciuti molto i punti di contatto nelle vostre risposte soprattutto a distanza di diverse domande pur essendo interventi che mostrano, in alcuni casi, due facce della stessa medaglia.

il decu ha detto...

Ho conosciuto Roberto molti anni fa... a me fece un'intervista su The Life Aquatic e Wes Anderson.
Era un piccolo grande fenomeno già allora e si è parlato qualche volta della sua tesi e di questo libro.
Che figata.
Thu Robérs is megl che uan!!!

macchiedinchiostro blog ha detto...

Intervista decisamente interessante. Vista la passione che nutri per gli spaghetti western, immagino che sarai curioso di leggere la bio a fumetti di Leone (sempre che riesca a vedere la luce...)

Fontina Boy ha detto...

Ciao a tutti!

Sono Roberto Donati, l'autore del libro in questione. Sono contento che l'intervista doppio piaccia e che il libro stimoli domande, curiosità, chiacchiere.

Tranquillizzo subito Fabrizio: nel libro c'è sì ben altro ma Roberto (Recchioni) è stato tanto gentile sia da partecipare al volume sia da promuoverlo con questo estratto qui. Grazie ancora una volta.

Tu sai, caro il mio Decu, che i "molti anni" si dovranno accorciare ben presto... a quando la réunion? Nel frattempo sono passati ben altri due Wes Anderson sotto i ponti, e giusto perché Leone è morto da quel dì.

Macchiedinchiostro, è da quando mi hai parlato della bio a fumetti su Leone, e da quando mi hai fatto leggere il soggetto, che lo aspetto senza possibilità di posa. E la vien fòri infine?

RRobe ha detto...

Per Leonardo: lo attendo ansioso.

macchiedinchiostro blog ha detto...

@Rrobe e Fontina Boy: pure io lo attendo ansioso, sapeste quanto... e sopratto DA quanto... ; )