24.2.16

Di che parliamo quando parliamo di fumetto POPOLARE -parte seconda-



Le puntate precedenti le trovate QUI.



Per capire un linguaggio, bisogna capirne le origini.
E il fumetto popolare non fa differenza.
Nella precedente chiacchiera abbiamo discusso di quello che fa di un fumetto un fumetto popolare, stabilendo che, sostanzialmente, il "popolare" è una ambizione a un linguaggio versatile e condiviso. Per essere tale, non basta che una storia sia scritta e disegnata nella maniera giusta ma deve essere anche prodotta nella maniera giusta.
E qui arriviamo a un altro nodo importante: il fattore produttivo.
Gli "artisti" di questo mondo, tenderanno sempre a darvela bene, dicendo che l'arte si basta ed esiste in quanto tale.
Stupidate.
L'arte esiste in funzione della tecnologia che abbiamo a disposizione.
E' la tecnologia che realizza gli strumenti e che analizza quello che ci facciamo con quegli strumenti.
E poi ci permette di replicarlo.
Facciamola rapidissima e tagliamo la testa al toro: le pitture rupestri degli uomini primitivi.
Che tanto è il primo esempio che mi portano sempre per cercare di ribattere a quanto ho detto poco sopra. Il colore con cui i nostri antenati dipingevano sulle rocce delle caverne, le rocce e gli ossi che usavano per segnare la pietra, quella era tecnologia al servizio dell'arte. Ma anche arte dipendente dalla tecnologia.

La parola tecnologia significa "discorso sull'arte".
Ovvero ragionamento sul saper fare.
La razionalizzazione e comprensione dell'azione concreta, in modo da renderla replicabile.
Il disegno anatomico, il disegno prospettico, la teoria del colore, la scultura, la musica, la scrittura stessa, non sono altro che tecnologia attraverso cui noi ci esprimiamo. A seconda della tecnologia a nostra disposizione, ci esprimiamo in maniera diversa e, certe volte, quando gli strumenti a nostra disposizione non sono sufficienti a dare corpo alla nostra visione, creiamo nuove tecnologie per esprimerci meglio.
Ritorniamo per un momento ai nostri uomini primitivi nella loro caverna, intenti a fare pitture rupestri.
La loro era comunicazione popolare?
Nel loro sistema di riferimento, lo era eccome!
Era versatile, perché riusciva a rappresentare praticamente ogni aspetto della loro vita.
Ed era largamente condivisa, perché era comprensibile a qualsiasi membro della tribù, senza nemmeno il bisogno di un linguaggio codificato. Anzi, QUELLO, era il linguaggio codificato.
Ma le tribù erano di dimensioni ridotte e per quanto questo codice fosse straordinariamente comune (troviamo raffigurazioni molto simili, realizzate da esseri umani che vivevano agli antipodi) aveva comunque dei limiti.
Con l'evolversi della società, la versatilità di quel codice andava via, via scemando, perché troppo semplice e limitato rispetto al mondo che doveva rappresentare.
E anche la sua universalità veniva intaccata quando tante persone differenti entravano in contatto, portando ognuna la sua versione di quel linguaggio, simile ma diverso.
La necessità di comunicare in maniera chiara e articolata, impose la nascita di un codice più complesso: la scrittura.
Ma se la scrittura fosse stata relegata in una grotta, non avrebbe avuto particolare diffusione o utilità (quanta gente volete farci entrare in una grotta? E poi, la roccia, è davvero difficile e faticosa da scolpire!).
E allora via allo sviluppo di molte altre tecnologie, sia per gli strumenti di scrittura, sia per i supporti della scrittura stessa. Ecco quindi le tavole di creta, la pelle degli animali, i papiri, la carta, via via fino a Gutemberg e alla sua stampa industriale (capace di trasformare la scrittura nel primo linguaggio di massa) e, oggi, alla scrittura digitale.
Tutto questo ha a che fare con il fumetto popolare?
Sì, in più d'un senso.
Tranquilli però,  non mi lancerò nell'ardua impresa di addentrarmi nei labirinti della semiotica del fumetti, quello è un compito che lascio a gente con una cultura accademica reale come Umberto Eco e Alfredo Castelli.
Io mi limiterò a cercare di mostrarvi come il linguaggio fumetto è nato (nella sua forma massificata che conosciamo) in funzione delle possibilità e dei limiti tecnologici della sua epoca.
E come queste possibilità e limiti, ne abbiano dettato la forma e la dettano ancora oggi (in certi casi in maniera irragionevole).

Ok, scusate: l'ho presa larga ma, alla fine, quando molto sarà stato spiegato, capirete che A) è tutta roba che vi serviva sapere per fare quello che volete fare e B) avrete alcuni interessanti argomenti di conversazione da usare a tavola, quando si creano quegli attimi di imbarazzato silenzio.

Ricominciamo, vi va?
Sorvoliamo sull'apporto di Rodolphe Topffer e di tutti gli altri precursori (che sono casi rilevanti per ragioni storiografiche ma non per quello che interessa a noi) e prendiamo in esame i primi fumetti pubblicati sui quotidiani americani.
Che forma avevano? Molto varie.
Ma, dopo un primo periodo sperimentale, si consolidò il formato delle strisce che permettevano di presentare sulla stessa pagina un gran numero di fumetti diversi, adatti a tanti tipi di pubblico.
Le strisce, inoltre, non creavamo problemi di impaginazione perché tutti lavoravano in strisce e sapevi esattamente come organizzare la pagina del tuo quotidiano, senza dover stare dietro alla creatività degli autori.
E qui veniamo al primo punto della questione: il fumetto trova il suo primo sviluppo in strisce perché quella è la forma più comoda per presentarlo sui quotidiani. Quindi, il contenitore, definisce la forma.
Ma non solo.
La pubblicazione giornaliera, in concomitanza con il formato striscia, determina la narrazione.
Di solito, una storia raccontata nel formato striscia, si apre con una vignetta che riassume in maniera sintetica la situazione, prosegue con una vignetta di sviluppo narrativo e si chiude con un'ultima vignetta contenente un colpo di scena o una battuta.
Ma non è tutto qui perché il formato influisce, oltre che sul piano narrativo, anche su quello più prettamente visivo.
Le strisce infatti, non permettono in nessuna maniera lo sviluppo verticale del disegno.
Ecco quindi che il fumetto costruisce la sua iconografia originale sul piano orizzontale, al pari di un altro medium con la stessa limitazione, il cinema.
Lo vedete?
Il contesto produttivo determina la forma del linguaggio.
Ma questa, direte voi, è la preistoria.
Che succede poi?

Vista la popolarità sempre crescente dei fumetti sui quotidiani, qualcuno pensò bene di raccogliere questo materiale in albi da vendere in maniera autonoma.
Gli americani e gli italiani, misero tre strisce per pagina, una sopra l'altra. I Belgi e i Francesi, quattro.
Questi albi ebbero un successo enorme, anche in virtù del loro prezzo modesto che potevano permettersi, trattandosi di ristampe.
Ma quando la richiesta crebbe ulteriormente e le case editrici furono costrette a produrre materiale del tutto inedito da proporre sulle loro riviste, il prezzo di quegli albi era ormai stabilito e non lo si poteva cambiare senza correre il rischio di incorrere nelle ire della gente.
Per non parlare del problema dei tempi di realizzazione.

Cosa fare?
Ridurre il numero di pannelli-vignette per pagina, parve la soluzione ideale per USA e Italia.
Quindi, in questi paesi, si passò dalle tre vignette per tre fasce, alle due vignette per tre fasce (un risparmio di un'intera striscia per pagina, mica male), stabilendo in maniera definitiva il formato standard del fumetto popolare di queste nazioni.
Il Belgio e la Francia, invece, non accettarono compromessi e rimasero fedeli alle quattro fasce con tre vignette per fascia (dodici vignette per pagina, quindi). I loro tempi di produzione si allungarono e i loro prezzi salirono.
Sono state le richieste e le imposizioni del mercato a stabilire quelli che sono i nostri formati attuali. Non l'estro artistico.

Altro esempio: rimaniamo in Belgio/Francia.
Il pubblico franco belga ha sempre premiato il disegno chiaro e dettagliato.
Questo ha portato i disegnatori a lavorare su formati grandi. Quindi, grandi fogli.
Ma se un foglio diventa più grande di un certo tot, poi è difficile da maneggiare.
Quindi, i disegnatori francesi tradizionali, hanno sempre lavorato una singola pagina su due fogli.
Su un foglio le due fasce superiori. Su un'altro foglio, le due fasce inferiori.
Cosa ha comportato questo?
Che troverete molto raramente vignette verticali nella porzione centrale delle tavole franco belga tradizionali.
Ancora una volta, il metodo produttivo ha determinato la forma artistica.

Ora voi direte: sì ma adesso le cose sono diverse! Perché si continuano a rispettare dei dettami dati da bisogni nati oltre sessant'anni fa?
Per la questione del linguaggio largamente condiviso.
Il fumetto è stato un linguaggio di massa sin da subito.
Questo significa che il suo codice si è diffuso rapidamente e in maniera forte.
Ogni variazione a quel codice ha corso il rischio di renderlo meno "condiviso".
E' per questo che Tex, Diabolik, Tintin, Asterix (alcuni tra i fumetti più popolari e venduti al mondo) sono praticamente sempre uguali, se non per piccoli aggiustamenti e piccole concessioni all'innovazione.

E gli USA?
Il discorso potrebbe sembrare diverso ma, in realtà, è sempre lo stesso.
A fronte di un linguaggio condiviso, stabilito da delle convenzioni produttive, alcuni autori si sono presi il rischio di cambiarlo.
Jack Kirby è stato tra i primi artisti a capire che lavorando su una pagina intera e non su una striscia, aveva a disposizione nuove possibilità e ha fatto esplodere la gabbia tradizionale del fumetto americano. Similarmente a lui, anche se in un verso diverso, ha fatto Will Eisner.
Neal Adams, anni dopo, è andato oltre, facendo a pezzi, oltre che la gabbia, anche la vignetta stessa.
Tutti questi autori hanno vinto la loro battaglia artistica e certe volte anche quella commerciale, ma il fumetto USA, anche a causa delle sue costanti rivoluzioni nel codice, è quello che ancora oggi ha più difficoltà a tenersi stretto i suoi lettori nel tempo. In genere, il codice del fumetto USA è condiviso in termini generazionali: un'intera generazione legge un fumetto con un codice di un certo tipo, poi quella generazione molla e viene sostituita dalla generazione successiva, che leggerà fumetti con un codice simile a quello precedente solo negli elementi basilari.

Quale approccio tra questi è il migliore, non saprei dirlo.
Ma noi ci concentreremo sull'approccio italiano al fumetto popolare e quindi, nei prossimi appuntamento, approfondiremo il discorso solo su quello.

6 commenti:

Luca Rocca ha detto...

Molto interessante! Ci sono molti punti cui non avevo mai fatto caso!

Andrea ha detto...

Sempre molto interessanti!

Antonio Gerardo Ceglia ha detto...

Grazie Robbe'

Gerardo Ceglia da Angri

Domenico Ruoppolo ha detto...

Cose che più o meno ogni lettore di fumetti (un minimo attento) percepisce, quindi a suo modo conosce. Ma Recchioni organizza e spiega le idee in maniera chiara e concisa, e mica è facile. Bravo!

Domenico Ruoppolo ha detto...

(nel parlare di "cose che più o meno ogni lettore di fumetti conosce" mi riferivo ovviamente al solo post in questione, non a tutta la mole di "lezioni di sceneggiatura" dei post precedenti)

capuleius ha detto...

Mi sono messo in pari solo adesso con la lettura di queste lezioni.
Quello che scrivi qui è INTERESSANTISSIMO: è un perfetto esempio di "fenomeno QWERTY", citato da Daniel C. Dennet nel libro "L'idea pericolosa di Darwin", che sto leggendo in questo periodo.
Sostanzialmente è evoluzione darwiniana. C'è stato un momento in cui le condizioni ambientali premiavano gli animali che sviluppavano, che so, 4 arti invece di 6: in seguito, venuto a mancare il motivo di questa mutazione, ormai il mondo era popolato da esseri con 4 zampe e non si è più potuto tornare indietro.
Il nome del fenomeno deriva dalla storia, assolutamente analoga a quella qui citata sui formati dei fumetti, della tastiera QWERTY. Le prime macchine per scrivere, con le lettere in ordine alfabetico, si inceppavano in continuazione quando due martelletti vicini venivano premuti di seguito: si "scombinarono" allora le lettere in modo che i martelletti fossero mediamente sempre distanti sulle parole più usate, rendendo più fluida la scrittura. Oggi, con i computer (o gli smartphone, che neanche hanno i tasti), che senso ha una tastiera QWERTY? Sarebbe più logico tornare alla tastiera ABCDE, ma ormai siamo abituati a scrivere in un altro modo e dubito che qualcuno comprerebbe mai un computer così...